IASLonline NetArt: Theorie

Thomas Dreher

Von "Radical Software" zum Netzaktivismus

in english

• Aktionskunst und Intermedia
• Zuschauer, Akteur und Kamera
• Video und TV
• Vom Community TV zur Netzkollaboration
• Wissens-Allmende versus Rechteindustrie
• (Il)legal Art
• Electronic Disturbance: Tools, Sites & Strategien
• Echtzeitsysteme
• Dokumentation & Intervention, Mapping & Acting

In den fünfziger Jahren provozierte informelle Malerei, Bilder als Resultate von Malaktionen aufzufassen: Diese Werke bestehen aus Kombinationen von Malspuren. Jackson Pollock (1950) und Georges Mathieu (ab 1952) exponierten den Malprozess, indem sie sich beim Malen fotografieren und filmen liessen. Mathieus öffentliche Malaktionen (1956-59) antizipierten Markus Prachenskys Mal- und Schüttaktionen vor Publikum («Peinture Liquide», 1959-60) und Hermann Nitschs Integration von Aktionsmalerei (als Schüttaktion) in Aktionstheater (ab 1962). 1 Prozesskunst löst statische Kunstmedien (Objektkunst und die Kuntgattungen Malerei, Skulptur, Zeichnung, Druckgraphik) ab.

Hans Namuth: Jackson Pollock malt Autumn Rhythm: Number 30, Atelier, The Springs, East Hampton, Long Island, s/w-Fotos, 1950 (an der Wand: Number 32, 1950).

Der Malprozess wird in Aktionskunst zum intermedialen Prozess einerseits durch die Expansion der Aktion in kunstexterne Bereiche (Gutai, Wiener Aktionismus 2) und andererseits durch experimentelle Notationsverfahren. Diese Notationen können Zeitabläufe strukturieren, oder sie beschreiben mögliche Handlungen. Die Dauer des Aktionsverlaufs kann sich aus der Art der Handlung und den Eigenschaften der behandelten Materialien und Objekte ergeben.

Künstler begannen in John Cages Kursen an der New School for Social Research (1956-60), neben Experimenten mit erweiterten musikalischen Notationsverfahren auch verbale Konzepte für Aktionen jeder Art zu verfassen. 3 John Cage-Schüler wie Allan Kaprow und (die späteren Fluxus-Mitglieder) George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins und Toshi Ichiyanagi schrieben Notationen für in der Zeitstruktur offene Materialprozesse oder legten Zeitstrukturen fest, deren Materialisation zum Teil offen war. Die Expansionen der Musik und der Kunst trafen sich in Event Cards, die unterschiedlich ausführliche Angaben für materielle (audielle und visuelle) und/oder mentale Prozesse enthielten. Leser von "Event Cards" sind bereits dann Ausführende, wenn sie sich das Bedeutungspotential des Kartentextes vorstellen und sich für einen semantischen Aspekt entscheiden. Ob auf mentale Operationen Aktionen und materielle Realisationen folgen sollen, ist eine weitere Entscheidung, die "Event Cards" häufig offen lassen.

Bei Happenings oder Performances kann die interne Beobachtung dreifach gebrochen sein:

1. Relationen zwischen Körpern und Bildern werden thematisiert: Projektionen auf die Körper von Akteuren sind Bestandteil der Performancegeschichte, besonders seit ihrem (Neu-)Beginn nach dem Zweiten Weltkrieg. Die Zuschauer-Wahrnehmung von Akteuren und Zuschauern wird durch die Projektion einer fotografierten oder gefilmten Kamera-Beobachtung (ausgeführt z. B. von filmenden Akteuren) gebrochen. 4
2. Fotografen und Kameraleute dokumentieren Aktionen für Nichtanwesende, nicht ohne die Aktions- (und Beobachtungs-)situation für Anwesende zu verändern. 5
3. Wenn sich die Aktions- und Publikumsbereiche im Aktionsverlauf verschieben, (re-)positionieren sich Zuschauer in Aufführungsumgebungen neu. 6

Aus beruflichen Gründen war es in den sechziger Jahren für viele Zuschauer opportun, nicht im Umfeld von Happenings erkannt zu werden. Die Massenmedien schlachteten Aktionen spektakulär für die sich über Tabubrüche empörenden Leser aus. 7 Zuschauer konnten versuchen, nicht in Aufnahmen von Fotografen und Kameraleuten erkennbar zu sein. Doch wenn das Publikum in "<participation> Happenings" 8 zur Teilnahme aufgefordert wurde und alle Zuschauer mitmachen sollten, dann wurde der Versuch, Fotografen und Kameraleuten zu entgehen, aussichtslos: Auch die Zuschauer mit Kameras wurden Teilnehmer.

Durch Berichterstatter, Fotografen und Kameraleute drohte das Aktionsgeschehen zum Spektakel für Massenmedien (für externe Zuschauer) zu werden, an deren Erwartungen sich auch (interne) Zuschauer durch Störungen oder die Art ihrer Teilnahme ausrichteten. Allan Kaprow zog aus der Gefahr des Spektakels die Konsequenz, Notationen für unaufwändige und alltagsnahe Aktionen zu entwerfen, die private Ausführungen mit wenigen Beteiligten nahelegen ("Activities"). 9

Technische Neuerungen schließlich lieferten Möglichkeiten, Partizipation mit Kameras im Massenmedium Fernsehen zu realisieren (s. Kap. "Video und TV"). So boten sich in den siebziger Jahren Möglichkeiten, partizipative Alternativen zu der zunehmend von TV-Sendern dominierten "Bewußtseins-Industrie" 10 zu entwickeln.

Ab Mitte der sechziger Jahre wurden in Amerika die ersten Videokameras angeboten 11. Jetzt konnten mit geringem finanziellem Aufwand Videos entstehen, die soziale Verhältnisse und Betroffene zeigten, über die die kommerziellen amerikanischen Hochfrequenz-TV-Programme wenig oder nicht berichteten. Das amerikanische Cable TV und Niederfrequenz-Sendemöglichkeiten ermöglichten es seit Anfang der siebziger Jahre Gruppen, in denen Filmer, Schauspieler, Künstler und Aktivisten zusammenarbeiteten, ihre Videos unabhängig von kommerziellen Sendern zu übertragen. Diese TV-Sender finanzierten sich über Werbeeinnahmen und richteten ihre Programme an den Interessen der Werber aus.

Sony Porta Pak CV 2400, ab 1968. Links: Frau mit Videokamera und tragbarem Videorecorder. Rechts: Videokamera. Fotos: Sony.

Das Problem der Vermeidung von Interferenzen im begrenzt verfügbaren Hochfrequenzspektrum förderte einen Verteilungskampf um wenige Zugänge. Diese Monopolisierung konnte durch die unbegrenzten Übertragungsmöglichkeiten der Kabeltechnik beendet werden, sobald der Großteil der amerikanischen Haushalte angeschlossen war. Dies war Anfang der siebziger Jahre noch eine Utopie. Der Niederfrequenz-Sender von Lanesville TV offerierte eine technische Alternative für Gebiete ohne Kabelanbieter. 12

Staatliche und private Förderung ermöglichten die Gründung von Video Access Centers mit Ausrüstungen und Einführungskursen sowie die Finanzierung von Gruppenprojekten. 13 Die Videofilme sind Dokumente einer von den Videogruppen und Video Access Centers ausgehenden sozialen Emanzipation, die die neue Reziprozität Filmender und Gefilmter möglich machte: In einer Gemeinschaft mit einer Videoausrüstung kann jeder jeden filmen und sich filmen lassen. Die von sozialen Ungleichheiten Betroffenen erhielten mittels Video eine neue Möglichkeit, sich öffentlich über Missstände zu äußern und zu einem (lokal-)politischen Faktor zu werden.

Zum Teil diente Video auch ohne TV-Übertragung als Mittel zur Aktivierung durch Information: Dokumentationen wurden Betroffenen zu Hause oder in Gemeinde- sowie Video Access-Zentren vorgeführt und als Grundlage für Diskussionen verwendet, aus denen weitere Aktionen mit Auswirkungen in der Stadtpolitik und Stadtverwaltung hervorgehen konnten. 14

Parallel zum Videoaktivismus arbeiteten Künstler und Ingenieure an neuen Tools zur elektronischen Bildverarbeitung. Die Zeitschrift "Radical Software" präsentierte in ihren elf Nummern, die zwischen Frühjahr 1970 und Sommer 1974 erschienen, experimentierende Videokünstler und dokumentierende Aktivisten in dem gemeinsamen Streben, die technischen Möglichkeiten von Video und Cable TV als Alternative zu den zeitgenössischen Massenmedien zu erforschen und weiter zu entwickeln. 15

Bei experimentellen Bildtransformationen wie bei Dokumentationen spielte die schnell verfügbare Projektion des Gefilmten eine entscheidende Rolle:

Much of the enthusiasm [in the early video movement of 1968-73] expressed about the "process" available to artists and audiences through the new portable videotechnology centered on instant reply and immediate "feedback" on one´s experience. 16

Die Gefilmten konnten die Filmdokumentation sofort sehen und es konnte gleich entschieden werden, ob neue Einspielungen ihrer Aussagen und Selbstdarstellungen zu machen sind oder nicht. Die Nachbearbeitung der Dokumentationen konnte mit mehr oder weniger Aufwand erstellt werden: Wenig bearbeitete Präsentationen von aktuellen Aktivitäten sozial und politisch engagierter Gruppen waren in kurzer Zeit sendebereit.

Experimentelle Video Tools dagegen erlaubten Bildtransformationen mit mehr oder weniger großer Zeitverzögerung, die in Versuchs- und Ausstellungsinstallationen von Beobachtern beeinflusst werden konnten. Die Video-Closed-Circuits ermöglichten Beobachtern, die Bildtransformationen durch Aktionen vor der Kamera zu steuern, während die Videodokumentationen Filmaktionen und Reaktionen auf das Aufgenommene in Phasen – erst Aktion mit Aufnahme, dann Abspielung, dann erneut Aktionen für Aufnahmen, etc. – erlaubten. "Immediacy" wurde im Community TV mit "intimacy" bzw. sozialer Interaktion in Lebenswelten und dem Herstellungsprozess im phasenweisen Feedback zwischen Filmaktion und Gefilmtem verknüpft, während "immediacy" in experimentellen Closed-Circuit-Installationen für das Ideal der maschinellen Sofortreaktion auf den Kamera-Input stand.

Kaprow, Allan: Hello, TV-Sendung "The Medium is the Medium",
WGBH, Boston, Video, 1969.

Allan Kaprow verwendet 1969 in Hello! Kameras an verschiedenen Orten und ihre Verbindung zu Monitoren in einem TV-Studio wieder. 17 Teilnehmer können über Monitore im Studio miteinander kommunizieren: eine Participation-Tele-Performance. Kaprow nutzt die Verbindungen des WGBH TV-Studios zu vier Kameras an verschiedenen Standorten in der Region Boston-Cambridge. Monitore im Studio zeigen geladene Teilnehmer vor den Kameras, darunter Alvin Lucier und Nam June Paik. Kaprow dirigiert als Studioleiter fünf Kameras und 27 Monitore. Die Teilnehmer zeigen mit Ausrufen wie "Hello, I see you" an, dass sie das ihnen von Kaprow zugespielte Bild erkennen. Die in seinen "<participation> Happenings" im Laufe der sechziger Jahre aufgegebene Rolle des auktorialen Leiters nimmt Kaprow hier ironisch wieder ein, nicht ohne die Funktion des Studioleiters durch willkürliche Wechsel zwischen Verbindungen zu persiflieren. Zugleich nimmt das Telehappening "Hello!" Videokonferenzen vorweg.

1970 kombinierte Stan Vanderbeek in Violence Sonata Live gesendete "Publikumsreaktionen im Studio und aus dem Telefon" (Davis) mit Aufnahmen zum Thema Gewalt im amerikanischen Alltag. Diese Aufnahmen wurden mittels Überblendung und Farbmanipulation verfremdet. 18 Vanderbeek arbeitete mit zwei Kanälen, die Bostoner WGBH-Kanäle 2 und 44: Kanal 2 übertrug Vanderbeeks Filmmaterial, während in Kanal 44 zu sehen war, wie einem Studiopublikum Ausschnitte aus diesem Material vorgeführt wurden. Im Publikum befanden sich auch Mitglieder militanter politischer Gruppen und Karatekämpfer. Der Künstler lud die Teilnehmer ein, sowohl seine Vorgaben im Kanal 2 als auch die Möglichkeiten des Participation-TV zu kommentieren. Zuschauer sollten zwei Fernseher für die gleichzeitig in beiden Kanälen gezeigten Übertragungen nebeneinander stellen.

Douglas Davis integrierte 1971 und 1972 in Sendungen des Commercial Broadcast Interaktionen mit und zwischen Zuschauern. In "Electronic Hokkadim" (1971) sollte eine in der Corcoran Gallery of Art (Washington D.C.) aufgenommene Live Show mit den telefonischen Reaktionen der Zuschauer verbunden werden. Doch der Sender "WTOP-TV" (Ableger von CBS) machte aus Davis´ Projekt eine "personality parade", in die in den letzten zwei Minuten "the amazing participative [telephone] inputs" eingeschaltet wurden. Die Life-Aufnahmen wurden von Video-Synthesizern (von Nam June Paik/Shuya Abe und Eric Siegel) bearbeitet. Die elektronische Bildtransformation reagierte auch auf Zuschauergeräusche.

In Davis´ 210 Minuten dauernder Sendung "Talk-Out: A Telethon" (1972) wurden Liveaufnahmen einer Gesprächsrunde (mit Charlotte Moorman, James Harithas, Nam June Paik, David Ross und Bill Viola im Everson Museum in Syracuse/New York) sowohl mit Übertragungen von Davis´ experimentellen, medienreflexiven Videobändern als auch mit Telefonschaltungen zu Zuschauern (audiell und visuell als "print-out message" auf dem Monitor) kombiniert. 19

Kaprow, Vanderbeek und Davis lösten die von "<participation> Happenings" gesetzten Erwartungen ein, TV zur Zwei-Weg-Kommunikation durch Feedback mit den Beobachtern zu öffnen und sie zu Teilnehmern zu machen. Dasselbe gilt für Lanesville TV, da der von Mitgliedern der Videofreex betriebene Piratensender bei Ausstrahlungen von Videos über die Bewohner von Lanesville auch die Telefonanrufe seiner Zuschauer übertrug. 20 Experimentelle partizipative TV-Formen, wie sie Kaprow, Vanderbeek und Davis realisierten, und das Community TV waren sich ergänzende Alternativen der amerikanischen Video-TV-Szene der siebziger Jahre.

Die kollaborative Verwendung von Videotechnik und die mediale Zwei-Weg-Kommunikation überführten die Kollaborations- und Interaktionsweisen des "<participation> Happening" in filmische Formen der Kulturarbeit. Diese mediale <Kommunikationskunst als Kulturarbeit/ Kulturarbeit als Kommunikationskunst> konstituierte einen Kontext, in dem zwischen Medienkunst, Medienpädagogik und Medienaktivismus nicht getrennt wurde. 21

Diese Sozial- und Kulturarbeit mit Medien antizipierte zeitgenössische Durchdringungen von Net Art mit Netzaktivismus. Viele Sites, Symposien, Ausstellungen und Projekte, die sich mit Netzbedingungen (s. Kap. "(Il)legal Art") sowie mit politischen Themen wie Globalisierung und Migration auseinander setzen, vereinen Kunst und Aktivismus. 22

Die ersten künstlerischen Telekommunikationsprojekte beschränkten sich aus technischen Gründen darauf, Texte in aufeinander folgenden Schreibprozessen mit einer Gruppe von Autoren zu erzeugen. So entstand Roy Ascotts «La Plissure du Texte: a Planetary Fairy Tale» (1983). 23 Projekte für "wreader" 24 wurden im Internet zunächst in additiv (wie im Cadavre exquis) aufeinander folgenden Textteilen realisiert. So installierte Douglas Davis´ "The World´s First Collaborative Sentence" im Dezember 1994. 25 Davis verfolgte mit diesem Netzprojekt dasselbe Ziel wie in TV-Projekten (s. Kap. "Video und TV"): Rezipienten wurden zu Teilnehmern eines Projektes, das als Kollaborationsprozess angelegt wurde.

Davis, Douglas: The World´s First Collaborative Sentence, 1994, Webprojekt.

Das Urheberrecht prägte die Spannung zwischen der Erweiterung des öffentlich zugänglichen Wissens und dem Schutz von Autoreninteressen zur Förderung von Kreativität. Heute allerdings schützen sich Autoren mittels "Copyleft" beziehungsweise "OpenContent" vor bestimmten Vertragspraktiken, die das Urheberrecht in Verwertungsrechte der internationalen Korporationen umwandeln. Die mittels Internet gebührenfrei und schnell für alle User zugänglichen Informationen über neue Forschung, die Offenlegung des Quellcodes neuer Software und kostenlose Downloads sind Beiträge zur "Wissens-Allmende". 26

Korporativ organisierte, global operierende Verwerter von Urheberrechten bilden eine Rechteindustrie in Software-, Verlags-, Film- und Musikbereichen. Die Rechteindustrie verhindert die kollektive Weiterentwicklung der das Netz konstituierenden und in ihm verbreitbaren Software, wenn Entwickler keinen Zugang zu Quellcodes erhalten. Vermarktung und Verzicht auf Verwertung von "geistigem Eigentum", gewinnbringende Verknappung von Wissen und kollaborative, nachhaltige Wissenserweiterung bilden Antipoden.

Die konträren Urheberrechtspraktiken der Wissens-Allmende und der Rechteindustrie führen zu folgenden unvereinbaren Auffassungen der Funktionen von Computern: Entweder wird der Vorteil der Digitalisierung genutzt, durch die Computer Universal- beziehungsweise Allzweckmaschinen sind, deren Rechenprozesse unbeschränkt in allen (textuellen, visuellen, audiellen) Ausgabemedien präsentierbar sind. Oder es werden Abspielgeräte angeboten, die mit ihren Programmierungen zur Verhinderung von Kopien Prozesse der digitalen Verarbeitung unterbrechen (und dafür womöglich eigens eingerichtete Betriebssysteme benötigen): Wozu Digitalisierung, wenn (Ein-/Ausgabe-)Geräte/Computer-Kombinationen dank "Digital Rights Management" doch wieder nur - wie bisher mechanische Geräte - Teilfunktionen (als "Conditional Access Machine") erfüllen können? 27

Nach der Medienkritik der Videoaktivisten am kommerziellen Broadcast TV entsteht nun eine Kritik an der korporativ organisierten und global agierenden Rechteindustrie, der in den achtziger Jahren das Gegenmodell der "General Public License (GPL)" oder später Lizenzkonzepte wie "Copyleft Attitude" oder "Creative Commons" 28 entgegen gehalten werden, um Software und das Internet als Medium mit gleichen Zugängen zu Quellcodes und gleichen Informations- wie Publikationsmöglichkeiten für alle Beteiligten zu erhalten.

Aus der lokalen Kulturarbeit mit Video wird durch das Internet ein Potential translokaler Vernetzung aller mit allen, das jedoch durch Zensur, Datamining (s. Kap. "Electronic Disturbance") und Urheberrechte ausnutzende Verfahren des e-Business (s. Kap. "(Il)legal Art") eingeschränkt wird. Medienaktivismus muss im Internet seine Voraussetzungen – freie, von Überwachung und Zensur befreite Abruf-, Kopier- und Versendbarkeit der Daten – sichern: Diese Voraussetzungen eines sozial engagierten Aktivismus im Netz werden selbst zum Streitfall und liefern Anlässe für Netzaktivismus.

Die Wanderausstellung "Illegal Art: Freedom and Expression in the Corporate Age" 29 präsentierte zahlreiche Beispiele für Formen der Wiederverwendung von urheberrechtlich geschütztem Bild- oder Tonmaterial. Für Rechtsschutz sorgte (unter anderen) "Chilling Effects Clearinghouse", eine Vereinigung, in der die Electronic Frontier Foundation und die juristischen Fakultäten von fünf amerikanischen Universitäten zusammenarbeiten. 30

Erste Seite einer zweiseitigen Einladung des Media Tank zur "Illegal Art Extravaganza", Veranstaltungen zur Wanderausstellung "Illegal Art: Freedom of expression in the Corporate Age", Old City´s Nexus Gallery, Philadelphia 2003.

Die Website der Ausstellung stellt Filmausschnitte, Animationen, Musik und Kunstwerke verschiedener Medien – zum Teil mit ihrer Rechtsgeschichte – vor: Einige Prozesse waren während der Ausstellung noch nicht abgeschlossen. Die Klagen ("cease-and-desist-orders") der Inhaber und Verwerter von Urheberrechten missachten "Fair Use" zwar häufig, dennoch führen sie meistens zum Einlenken der Beklagten, bevor ein Prozess beginnt, da die Verfahren lange dauern und der finanzielle Aufwand hoch ist.

Das Urheberrecht schützt die Autoren nicht vor ihren Verwertern. Vielmehr dient das Urheberrecht Verwertern als Mittel einer Autoren entmachtenden Verbindung von Rechteverwertung und Rechtsprechung (Links auf der Webseite Copyright Articles führen zu Texten über Missstände, die die Rechteeindustrie erzeugt).

Es war Absicht der Wanderausstellung, einer breiten Öffentlichkeit die Umwandlung des Copyright vom Schutz künstlerischen Schaffens in dessen Verhinderung 31 bekannt zu machen und so die Lobbyarbeit und Anklagepraxis der Rechteindustrie zu stören. Zeitungsberichte stellten aus Anlass der Ausstellung die Diskussion über die Pervertierung des Copyright in ein Corporate Right vor. 32 "Illegal Art" wurde bislang, abgesehen vom San Francisco Museum of Modern Art, von keinem der Museen mit großen Beständen der Kunst des 20. Jahrhunderts gezeigt, obwohl sie von Auswirkungen der "Fair Use" missachtenden Anklagepraxis ebenfalls betroffen sind: Weder Marcel Duchamps L.H.O.O.Q. (1919) noch Pop Art wären unter zeitgenössischen Rechtsverhältnissen möglich.

Die Rechteindustrie brandmarkt Übernahmen urheberrechtlich geschützter Werkteile als Piraterie, als Diebstahl von geistigem Eigentum. Bei "Illegal Art" handelt es sich um eine Sammlung von Beispielen für die Anwendung von Kopier- und Zitatverfahren mit – häufig ironischen – Verfremdungen. Dieses "recombinant theater" 33 parodiert und kommentiert die aktuelle Massenkultur in dem, was es aufgreift, wie in der Art des Aufgreifens. Auf der technischen Basis der digitalen exakten Kopien ohne Qualitätsverlust sind Aneignungs- und Überarbeitungsverfahren entstanden, die zur Artikulation von Kritik an der Unterhaltungskultur der Massenmedien eingesetzt werden. Zitat-, Plagiats- und Transformationsverfahren werden für eine Zusammenhänge freilegende, zuspitzende oder verfremdende Kritik ökonomischer und sozialer Verhältnisse eingesetzt; Übernahmen "for purposes such as criticism, comment..." erlaubt die "Fair Use Doctrine". 34 Unterhaltsames Recycling und aktivistisch-kritisches Rekombinieren sind (kombinierbare) Praktiken der Übernahme, um der Rechteindustrie die Kontrolle über Gebrauch und Distribution von Zeichen der Massenkultur zu entziehen. In diesem Sinne handelt es sich um (Wieder-)Aneignungen.

Die Website von "Illegal Art" ist selbst ein Beispiel für Verfahren einer "Kommunikationsguerilla" 35, die (Wieder-)Aneignungen ironisch einsetzt: Mit der Homepage öffnet sich ein "ELECTRONIC END USER LICENSE AGREEMENT FOR VIEWING ILLEGAL ART EXHIBIT WEBSITE AND FOR USE OF LUMBER AND/OR PET OWNERSHIP". 36 Sobald User dieser Lizenz-Parodie durch Klick auf "I agree" zustimmten, verschwanden Kontrakt und Homepage (inzwischen geändert).

"Illegal Art" plädiert für eine Erweiterung der Geltung der "Fair Use Doctrine" als Konsequenz der Praktiken einer Kultur der (Wieder-)Aneignung. Negativland erläutert eine aus ihrer Sicht adäquate Anwendung des "Fair Use":

...we would have the protections and payments to artists and their administrators restricted to the straight-across usage of entire works by others, or for any form of usage at all by commercial advertisers. Beyond that, creators would be free to incorporate fragments from the creations of others into their own work. 37

Negativland und der ehemalige Disney-Filmanimateur Tim Maloney montieren aus verschiedenen Quellen Gimme the Mermaid (2000/2002) zu einem Kommentar über das Verhalten der Inhaber und Verwerter von Urheberrechten: Urheberrechte sichern Besitz und Besitz ist Macht. So äußert die Telefonstimme eines Anwalts der Musikindustrie, die als Rede der Meerjungfrau Arielle (aus einer Disney-Produktion) visualisiert und mit einer Cover-Version von Black Flags Gimme Gimme Gimme vertont wurde: "I own it or I control it...You can´t use it without my permission." Die Entscheidung über die Aneignung eines urheberrechtlich relevanten "it" hat nicht der Kritiker, sondern der Kritisierte - eben das sollte die "Fair Use Doctrine" verhindern. Die durch einseitige Auslegung der Urheberrechte und durch den "Digital Millenium Copyright Act" (DMCA) 38 entstandenen Schranken für Downloads und Weiterverarbeitung gefährden außerdem die Netzarchitektur der freien Verfügbarkeit.

Negativland/Maloney, Tim: Gimme the Mermaid, Film, 2000/2002.

Kembrew McLeod wendet seit 1998 eine zynische Strategie an, die die Relation von Trademark und Verwertungsansprüchen in Frage stellt: Er inszeniert einen Fall besonders frivoler Inanspruchnahme eines Trademark. Die Gründung einer Zeitschrift mit dem Titel "Freedom of Expression" ermöglichte ihm die Registrierung als Trademark: Trademark Number 2,127,381, gültig unter "Class 16 of the international schedule of classes of goods and services" für Drucksachen u. ä. Den Anspruch auf die Verwendung des Ausdrucks "Freedom of Expression" in Trademark-relevanten Kontexten verdeutlicht McLeod, indem er nicht genehmigte Verwendungen des Ausdrucks prinzipiell juristisch verfolgt. Eine Werbung von AT&T nahm auf McLeods Trademark-Registrierung keine Rücksicht und McLeod antwortete mit einer Klage. 39

McLeod schafft konzeptuelle Kunst als Fall, der Trademark als Aneignung öffentlichen Guts entlarvt: Er entzieht der Öffentlichkeit durch ein privat nutzbares Recht einen zentralen Begriff für das, was sie garantiert, und gibt ihr den Begriff nur in Abhängigkeit von seinen privaten Verwertungsrechten wieder zurück. McLeod demonstriert so den umfassenden Schaden von scheinbar begrenzten Rechten. Er tut dies zwar nur im Rahmen eines begrenzten Trademark-Anspruchs, doch kann er eine Diskussion über das Verhältnis von Rechts-, Besitz- und Kulturansprüchen provozieren.

Die freien Möglichkeiten des Umgangs mit abruf- und versendbaren digitalen Daten sind mit dem Verbot der Verbreitung von DeCSS für über DVD verbreitete Werke unterbrochen. DVDs sind, wenn sie mittels CSS (Content Scramble System) chiffriert sind, nicht auf allen DVD-Geräten abspielbar ("regional codes"), nicht kopierbar und nicht mit Open Source Software abspielbar. Der von der Website 2600: The Hacker Quarterly (ab Oktober 1999) verbreitete Decodierungscode DeCSS ermöglicht es, den CSS-Schlüssel aufzubrechen, DVDs zu kopieren und mit dem Betriebssystem Linux abzuspielen. Der Electronic Frontier Foundation gelang es nicht, das von der Motion Picture Association of America (MPAA) im Januar 2000 durchgesetzte Verbot der Verbreitung von DeCSS zu verhindern. Das Verbot stützt sich auf das Urheberrecht und auf den "Digital Millenium Copyright Act", der es verbietet, Software zu konstruieren und zu verbreiten, die Kopierschutz bricht. 40

Das Verbot lässt sich durch nicht direkt in Computerbefehle umsetzbare Textpräsentationen des Decodierungscodes - zum Beispiel durch "DeCSS art" - umgehen: Es handelt sich dann um freie Rede, die vom First Amendment zur "Bill of Rights", dem Ersten Zusatzartikel zur amerikanischen Verfassung, geschützt wird. Die Website zu "Illegal Art" zeigt zwei Beispiele von anonymen Autoren. 41

Das Urteil des Richters Lewis A. Kaplan gegen DeCSS-Verbreitung unterscheidet zwischen Quellcode und anderen Mitteilungs- oder Ausdrucksformen. Die Rechtssituation, die das Urteil erzeugt, ist absurd: Die Rechtsprechung verbietet einen Zugang zum Quellcode, und erlaubt einen anderen.

Die performativen Eigenschaften von "Source Code" und "Object Code" sind graduell verschieden, während die Urteilsbegründung von Kaplan einen Unterschied der Art voraussetzt. Demnach wären der Quellcode und die Rechenprozesse des Objektcode für Ausgabemedien (zum Beispiel via Compiler, der den Quellcode in einen Maschinencode übersetzt) immer klar trennbar. Es ist jedoch eine Frage der technischen Möglichkeiten, ob Resultate von Ausgabemedien wiederum als Eingaben zur Steuerung von weiteren Rechenprozessen für Ausgabemedien verwendbar sind oder nicht. Die Einbahnstraße vom eingegebenen Quellcode zum Objektcode (und zum Ausgabemedium) gibt es nur unter beschränkten Bedingungen.

Verschiedene Präsentationsweisen des Quellcode können die Lesbarkeit im Hinblick auf auslösbare Rechenprozesse erleichtern: Quellcodes sind nicht nur für Maschinen, sondern auch für Menschen lesbar und besitzen die Performativität von Texten. Also unterliegen auch Quellcodes dem vom First Amendment garantierten Recht auf freie Rede. Hier wiederholt sich ein Aspekt der verbalen Notationen in "Event Cards" von George Brecht und anderen Fluxus-Mitgliedern (s. Kap. "Aktionskunst und Intermedia"): Der Text oder Quellcode kann bereits in Beobachtungsoperationen, also in mentalen Prozessen, umgesetzt werden, andererseits können Realisationen (als Aktion oder mit Ausgabemedien) Aspekte der Textbedeutung vorführen, die vorher beim Lesen des Konzepttextes oder Quellcodes nicht aufgefallen sind. 42

Auf die performativen Eigenschaften von "Source Code" als Sprechtext konzentriert sich radioqualia (Adam Hyde/Honor Harger) in Free Radio Linux (2002): Über Internet und Rundfunk präsentierte ein speech.bot den 4.141.432 Zeilen langen Linux Kernel. 43 Dieser Bot war in der Ausstellung Open_Source_Art_Hack über zwei Lautsprecher zwischen den Doppeltüren des Eingangs zum New Museum of Contemporary Art (Zenith Media Lounge, New York, 3.5.-30.6.2002) zu hören. Radioqualia verwendete den Quelltext als Ganzes: Auf einer anderen Basis als auf Open Source sind solche Werke nicht denkbar, es sei denn eine erweiterte "Fair Use Doctrine" könnte zumindest bei Werken (bzw. Software), die einen Status als kulturelles Gut erlangt haben, auch die Verwendung des ganzen Datensatzes als Quelle eines Rechenprozesses erlauben, dessen Resultat noch unbekannte performative Qualitäten (z. B. Visualisierungen wie in Michal Levys Giant Steps (2001) nach John Coltrane) erfahrbar macht. "Free Radio Linux" führt an einem Beispiel die Konvertierbarkeit von Datensätzen für verschiedene Ausgabemedien vor, wobei diese "Object Codes" auch als "Source Code" verwendbar sind.

Die Relationen zwischen (Eingabemedien für) Quellcodes, Objektcodes und Ausgabemedien sollten so offen wie möglich bleiben, wenn "the freedom of speech" in vollem Umfang erhalten bleiben soll. Im Unterschied zum Vorschlag von Negativland spielen hier auch Applikationen von Programmen und Werken in ihrer Ganzheit eine Rolle: Sie können im Kontext veränderter, umfangreicherer Folgen von Ein- und Ausgaben Eigenschaften auf andere Weise beobachtbar machen. Es geht also nicht nur um Applikationen von Teilen eines urheberrechtlich geschützten Projektes und nicht nur darum, mit diesen Applikationen ein neues Werk schaffen zu dürfen, sondern auch darum, Werke schaffen zu können, die (in modifzierten Ausgaben oder in anderen Ausgabemedien) Strukturen zeigen, die immer schon da waren. Bisher konnten Rechteverwerter und Autoren hier Urheberrechte geltend machen – doch: Sollten solche Veränderungen nicht als künstlerische Rückbezüge auf kulturelle Güter einstufbar sein, die nicht gesperrt werden dürfen?

Strategien der "electronic disturbance" konzentrieren sich entweder auf die Störung von Abläufen oder sie stören die technische Basis dieser Prozesse. Das Folgende konzentriert sich auf die Störung von Abläufen.

Bei "virtual sit-ins" mit "FloodNet" 44 wird nicht die Website verändert, die das Angriffsziel ist, sondern der Zugang wird verzögert und im Extremfall blockiert. Ein Java Applet führt Reload-Abfragen aus. In drei parallelen Fenstern wird eine Website im Drei-Sekunden-Takt geladen. Der Server wird nach einer URL-Adresse gefragt, auf deren Nichtexistenz der "server error log" User hinweist. Bei simultanen FloodNet-Abfragen durch viele Anwender kann der "server error log" überlastet werden. Auf diese Weise kann die Site in der Angriffszeit unzugänglich werden.

Am 10. April 1998 wurde zur Unterstützung der Zapatistischen Befreiungsarmee EZLN (Ejército Zapatista de Liberación Nacional) 45 die Website des mexikanischen Präsidenten Ernesto Zedillo Ponce de León von 8141 Teilnehmern zu einer verabredeten Zeit mit Flood Net Tactical Version 1.0 abgerufen und blockiert. Am 10. Mai 1998 wurde der Server der Clinton White House Site mit FloodNet-Aktionen von fünf Spiegelseiten aus zwar belastet, aber wegen grösserer Kapazitäten nicht blockiert. Als am 10. Juni 1998 der Server mit der Site des Secretaría de Gobernación von Aktivisten mit Anfragen einer Variante des FloodNet belastet wurde, reagierten die Site-Betreiber mit Gegenmassnahmen, die Browser der Angreifer durch das fortlaufende Öffnen neuer Fenster zerstören konnten. 46 User erhielten Hinweise zur Anwendung von FloodNet (eine Anleitung zum Abschalten Javascript zur Vermeidung von Pop Up-Fenstern), die helfen, Gegenmassnahmen auszuschliessen. Über 16 virtuelle Sit-Ins des Electronic Disturbance Theater sowie ein internationales Netzwerk von Aktivisten-Websites 47 erhöhten 1998 bis 1999 den Druck auf die mexikanische Regierung und erweiterten ihn auf mit ihr kollaborierende Regierungen und Banken.

Mit der Freigabe des Quelltextes von FloodNet im Softwarebaukasten Disturbance Developer Kit (am 1.1.1999) sind Mittel zur Entwicklung weiterer Versionen zur Verfügung gestellt worden. 48

Die Erzeugung von Datenbanken mit Verbraucherprofilen, eine die Privatsphäre missachtende staatliche Überwachung und Zensurmaßnahmen von Providern führten in den letzten Jahren zur Entwicklung von Tools, die es ermöglichen, Software und Akteure auf der <Schattenseite> des Internet durch extra für sie produzierte Daten zu beschäftigen: Die Auswertbarkeit der Daten wird durch Überproduktion gestört und durch Irreführung unmöglich gemacht. Die Vorstellung vom <gläsernen> Staatsbürger und Konsumenten wird demontiert.

So lassen sich mit "ADMechelon-Lagger" (1999) der ADM Crew 49 und TraceNoizer - Desinformation on Demand (2001) von LAN (Local Area Network) 50 Datensätze erzeugen, die Systeme elektronischer Identifikation und Überwachung (zum Beispiel "Echelon" der amerikanischen National Security Agency) mit geklonten Homepages und Fake-Mails beschäftigen. Diese Klone und Fakes führen bei Datenauswertungen von Suchsystemen, Datenbanken mit Userprofilen und staatlichen Fahndungen zu Desinformationen.

Provider sind in Amerika, Europa und der Schweiz durch Gesetze verpflichtet, die nach dem 11.9.2001 erlassen wurden, Informationen über den Datenverkehr von Kunden auf ihren Servern eine gewisse Zeit zu speichern. Außerdem müssen Provider auf richterlichen Erlass Echtzeitüberwachungen des e-Mail-Verkehrs zulassen. 51 Die Schweizer Fahndung ließ sich mit LANs SuperVillainizer - Conspiracy Client (2002) (über Gratis-e-Mail-Adressen ohne Anmeldeprozedur) mit nutzlosen Daten füttern: Zwischen e-Mail-Konten beim Schweizer Provider Sunrise ließ sich ein e-Mail-Verkehr mit fiktiven Inhalten generieren, auf die "Trigger Words" in elektronischen Lauschsystemen reagieren und Verschwörungsverdacht anzeigen. Die Wiederholungen von "TriggerWords" in nutzlosen e-Mails liefern Datenfutter für elektronische Lauschsysteme wie das amerikanische, global vom FBI eingesetzte "Echelon" und das Schweizer "Satos" (Satellite Observation).

Datenbanken für Werbenetzwerke schaffen Benutzerprofile ohne Wissen und Kontrolle der User. Dagegen haben Franz Alken und Michael Ohme Machines will eat itself (2002-2003) konstruiert: Bots erhalten "Charakterprofile" durch Eingaben von Usern. Diese Bots generieren "automatisierte Konsumenten", die eine "virtuelle Käufergemeinschaft" bilden. Die Nicht-Unterscheidbarkeit von virtuellen und zahlungsfähigen Käufern erzeugt Fehleinschätzungen bei der Datenauswertung.

Die vorgestellten Tools von Netzaktivisten operieren gegen Netzpraktiken, die verdeckt mit (den Bereichen zwischen) Knoten und Fäden des Netzes 52 arbeiten und dem User die Kontrolle über die Spuren seiner Netzoperationen entziehen.

Domain-Registrare und Provider reagieren auf Hinweise von Usern über (angeblich) illegale Inhalte mit Zensurforderungen und Sperrdrohungen in der Regel, ohne die betroffenen Site-Eigner zu fragen, ob die Vorwürfe gerechtfertigt sind, und ohne auf Konsequenzen der Sperrungen für unschuldig Mitbetroffene zu achten. Diese Praxis wird von Übermorgen (Maria Haas/Luzius A. Bernhard) mit dem Injunction Generator (2001) persifliert: Eine Seite mit einer formal dem Standard entsprechenden "gerichtlichen Verfügung" erleichtert es Usern, durch Einträge in offene Felder beliebig und massenweise Sites bei Domain-Registraren anzuzeigen. Der "Injunction Generator" lässt sich als Mittel einsetzen, eine Denunziationspraxis im Internet ad absurdum zu führen.

Alle aufgeführten Tools werden wirksam, wenn sie häufig von Usern angewandt werden: Eine kritische Masse, eine Überfütterung muss erreicht werden, wenn die Toolanwendungen Provider, Firmen und Staaten zur Aufgabe von Netzpraktiken bewegen sollen. Der Schritt zur Aktion ist für disparate User zwar leicht, doch ist von einer beliebigen Streuung irreführender Daten noch keine schwerwiegende Störung zu erwarten. Bis zur Einbettung in wirkungsvolle Strategien, die zu Reaktionen zwingen, bleiben die Tools Modellwerkzeuge für mögliche Aktionen gegen Netzpraktiken. Konzepte, die Aktionstools in Strategien zur Durchsetzung eines Aktionszieles integrieren, können bei RTMark in einen Ideenpool eingegeben werden, über den sich Sponsoren und Mitstreiter finden lassen.

The Yes Mens "Reamweaver Version 2.0" (2002) 53 ermöglicht eine automatisierte Modifikation von Sites für Parodie-Spiegelseiten. Das Tool wurde in RTMark lanciert und von Interessenten gefördert. 54 Anwendungsbeispiele liefern Doubles der Site der Welthandelsorganisation (WTO). 55 Sobald kritische Spiegelseiten zensiert werden, lassen sich mit Reamweaver mehrere neue Site-Plagiate mit weiteren kritischen und parodierenden Änderungen erstellen. The Yes Men setzen Praktiken der Kommunikationsguerilla (s. Kap. "Illegal Art") fort.

Prozesskunst wurde im New Yorker Kunstbetrieb spätestens mit der Ausstellung "Anti-Illusion: Procedures/Materials" etabliert. Die Ausstellung wurde 1969 von Marcia Tucker und James Monte im Whitney Museum of American Art realisiert. Die teilnehmenden Künstler reagierten auf die Iterationen stereometrischer Grundformen der Minimal Art mit Formen ebenfalls mehrteiliger Arbeiten, die (meist) von Materialeigenschaften bestimmt wurden. Germano Celant charakterisierte die Eigenschaften der Arbeiten in "Anti-Illusion" durch Angaben zur Art der Ausführung und der Dokumentation:

Ogni lavoro e eseguito direttamente nel museo, pertanto il catalogo è la documentazione dei processi di costruzione. 56

Robert Morris realisierte nicht nur eine täglich modifizierte Materialkonfiguration als Ausstellungsbeitrag, sondern schlug auch ein Konzept für ein Verfahren mit einem institutionalisierten Datensystem vor: Material- und Zeichenprozesse führte Morris in zwei verschiedenen Beiträgen vor. Er beschränkte sich in "Money" auf das Aufzeigen der Funktionsweise eines Systems durch eine Modellaktion: Er veranlasste eine Investition von 50.000 $ bei der "Morgan Guarantee Trust Company". 57

Morris erhielt die im Ausstellungszeitraum anfallenden Zinsen (5% im Jahr) und liess dem Museumspersonal freie Hand bei der Dokumentation des Projektes in der Ausstellung. Morris ersetzte den Materialgebrauch der Prozesskunst durch eine kunstexterne Operation im Finanzsystem: Wie vor ihm Marcel Duchamp in Scheck für Dr. Tzanck (1919) 58 entblößte auch Morris die Kunstpraxis von allem Nichtökonomischen und überführte sie in eine Demonstration der Funktionsabläufe von Finanzsystemen. Damit wurde zwar die "Anti-Illusion" prägende kunst(betriebs)interne Praxis der material, räumlich und prozessual erweiterten Skulptur unterbrochen, doch liess Morris kunst(betriebs)interne Akteure die Investitionen organisieren und dokumentieren: Der Rekurs auf den Kunstbetrieb verlief nach Kriterien des Tauschwertsystems, nicht nach Kriterien der Kunsttheorie oder künstlerischer Kreativität. Das Projekt partizipierte an einem Tauschwertsystem, während der "Ausstellungswert" 59 der Dokumentation dieser Partizipation beliebig war.

2002 investierte Michael Goldberg in catchingafallingknife.com dieselbe Summe wie Morris in "Money" für spekulative An- und Verkäufe von Aktien der News Corporation (von Rupert Murdochs Medienkonzern). 60 Goldberg gibt in "catchingafallingknife.com" dem anonymen Konsortium, das ihm das Geld gab, den erreichten Aktienwert, einen Verlust, zurück. "Catching a falling knife" steht im Börsenjargon für Spekulationen mit hohem Risiko. Das Börsensystem ist ein ausdifferenziertes Medium mit eigenen Verfahren und Programmen zur Regelung der Abläufe. Übertragungen dieser Daten im Netz finden in Sites statt, die auf das Finanzsystem abgestimmt sind und von systemexternem Datenverkehr abgesondert zirkulieren.

Eine Prozesskunst des Aufzeigens, Intervenierens und Demonstrierens (auf der Straße und im Netz) lässt sich in folgende Vorgehensweisen gliedern:

(A) Morris, Goldberg (s. Kap. "Echtzeitsysteme") und Kembrew McLeod (s. Kap. "(Il)legal Art") praktizieren "Conceptual Performance" als beispielhaftes Initiieren und Vorzeigen von Systemfunktionen (der "symbolisch generalisierten Kommunikationsmedien" Geld und Recht 61). Wirksam als aktivistisches Demonstrationsmittel wird das Projekt von McLeod, da es durch seine systeminternen Konsequenzen Kritik provozieren muss und mit der Kritik zur Problematisierung von Systemfunktionen führen kann.

(B)Videoaktivisten der siebziger Jahre (Kap. "Video und TV") ebenso wie ihre aktuellen Varianten im Netz 62 praktizier(t)en eine Doppelstrategie von Dokumentation und Intervention. Dokumentationen von aktivistischen Tätigkeiten und marginalisierten Sozialbereichen korrigieren die Selektionen von Nachrichten und Darstellungen in den Massenmedien. Die Korrektur interveniert in die tradierten Darstellungsweisen in Massenmedien. Wenn eine durch das Kameraauge erfolgte Neufocussierung der Problemsicht Aufmerksamkeit und Reaktionen provoziert, dann können sich aus der neuen Beobachtungsweise auch Veränderungen der dargestellten Missstände ergeben. Ebenso sind die Dokumentationssysteme von Hans Haacke (ab 1969) Interventionen, wie die Reaktionen zum Beispiel auf Schapolsky et al Manhattan Immobilienbesitz – ein gesellschaftliches Realzeitsystem, Stand 1.Mai 1971 zeigen. 63

(C) Databases im Internet können als Werkzeuge gestaltet sein, die in Planungen und Ausführungen von Interventionen einsetzbar sind. They Rule (2001) von Josh On & The Futurefarmers erleichtert das Erkennen der Verflechtung von Firmenkonsortien durch Aufsichtsräte, die in mehreren Vorstandsetagen Entscheidungsbefugnisse haben. Jedes Diagramm der umfangreichen Sammlung von "Maps" ermöglicht Rekonfigurationen der Verflechtungen zwischen Firmen- und Aufsichtsräten. Auf einer Seite in RTMark wurde zu einem ähnlichen Projekt aufgefordert, das die Verflechtungen der Medienunternehmen aufzeigen soll. 64 Von den Diagrammen oder Karten der Macht zu ihrer Verwendung als Mittel in Aktionen führt iSee and Maptivist 2.0: Surveillance (2002) des Institute for Applied Autonomy, des NYC Surveillance Camera Project und von Hactivist.com. "iSee and Maptivist 2.0" erleichtert es privat und bei Demonstrationen, mittels Software für das Auffinden unüberwachter Wege (I-See), drahtloser Verbindungen zu Stadtkarten (Maptivist) und GPS-Verortung Wege zu finden, die nicht von Überwachungskameras (Closed-Circuit-Television (CCTV)) observiert werden können.

(D) Netzaktivisten konstruieren Tools, deren Interventionspotential Benutzer unter Netzbedingungen initiieren können (s. Kap. "Electronic Disturbance"). Diese Tools ermöglichen Aktivisten im Datenraum des Internet neue Strategien, indem sie neue Mittel zu ihrer Ausführung bereit stellen.

Dr. Thomas Dreher
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Anmerkungen

1 Dreher, Thomas: Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia. München 2001, S.59-80,163-167. zurück

2 Zu Gutai und Wiener Aktionismus: Dreher: Performance, s. Anm.1, S.73-84,163-280. zurück

3 Über die Cage-Klasse: Altshuler, Bruce: The Cage Class. In: Lauf, Cornelia/Hapgood, Susan (Hg.): FluxAttitudes. Kat. Hallwalls Contemporary Arts Center. Buffalo 1991, S.17-23.
John Cage und seine Schüler äußern sich über die Kurse an der New School of Social Research: Hansen, Al: A Primer of Happenings and Time/Space Art. New York 1965, S.81f.,91-102; Kostelanetz, Richard (Hg.): John Cage. Köln 1973 (i.O.m.d.T. Kostelanetz, Richard (Hg.): John Cage. New York 1970), S.168-174 [Cage, Hansen, Higgins]; Nyman, Michael: George Brecht [Interview]. In: Studio International, November-December 1976, S.262.
Über John Cage und Fluxus: Dreher, Thomas: <Après John Cage>: Zeit in der Kunst der sechziger Jahre - von Fluxus-Events zu interaktiven Multi-Monitor-Installationen. In: Bischoff, Ulrich (Hg.): Kunst als Grenzbeschreitung. John Cage und die Moderne. Kat. Ausst. Staatsgalerie moderner Kunst. München 1991, S.56-74; Ders.: Aktions- und Konzeptkunst (2001). In: URL: http://dreher.netzliteratur.net/ 1_Aktions-u.Konzeptkunst.html (9.10.2006); Dreher: Performance, s. Anm.1, S.117-141. zurück

4 Frühe Beispiele: Miller, Lee/Ray, Man: Projektionen von Mélièis´ koloriertem Film von einem Fenster auf die Gäste des «Bal blanc»von Graf und Gräfin Pecci-Blunt, 1930; Hansen, Al: Incomplete Requiem for W.C. Fields Who Died of Acute Alcoholism, Epitome Coffee Shop, New York 1958; Emshwiller, Ed: Body Works, 1965; Whitman, Robert: Prune.Flat., Film-Makers´ Cinematheque, New York, 12/1/1965, a. o. Alle in: Dreher: Performances, s. Anm.1, S.58, 115 mit Anm.212, 324 mit Anm.554, 326, 328 mit Anm.557.
Zum Verhältnis von Aktion und Projektion in der Geschichte der Performance Art: Dreher: Performance, s. Anm.1, S.323-393.
Begriffe wie Akteur, Aktivist, Schüler, Zuschauer u. a. stehen auch für die femininen Formen Actrice, Aktivistin, Schülerin, Zuschauerin u. a. Dies geschieht aus praktischen Gründen, weil Alternativen wie "der/die AktivistIn" oder "der Akteur/die Actrice" Sätze besonders dann unlesbar machen, wenn die maskulin/feminin-Varianten mehrfach in einem Satz durchgespielt werden müssen. zurück

5 Happenings, die Kameraleute in die Aktion integrieren:
Kaprow, Allan (mit Frazier, Charles): Gas, The Hampton Area of Long Island, New York, 6.-8.8.1966. In: Buchloh, Benjamin H.D./Rodenbeck, Judith F.: Experiments in the Everyday. Allan Kaprow and Robert Watts – Events, Objects, Documents. Kat. Ausst. Miriam and Ira D. Wakkach Art Gallery/Columbia University. New York 1999, S.56,99,116f. (Cat. 20c); Dreher: Performances, s. Anm.1, S.93 mit Anm.166, 366f. mit Anm.587f., 435f.,482; Harrison, Helen A./Ayers Denne, Constance: Hamptons Bohemia. Two Centuries of Artists and Writers on the Beach. San Francisco 2002, S.120,122f.
Mühl, Otto: Manopsychotik 2, Kölnischer Kunstverein, Köln, 8.11.1970. In: Dreher: Performance, s. Anm.1, S.367f. mit Anm.589. zurück

6 Schechner, Richard: Environmental Theater. New York 1973/2. Auflage 1994, S.1-39. zurück

7 Beispiele für empörte, diffamierende und Tatsachen entstellende Presseberichte: Nitsch, Hermann: DAS ROTE TUCH. der mensch das unappetitliche vieh. das orgien mysterien theater im spiegel der presse 1960-1988. Wien 1988; Weibel, Peter/Export, Valie: Wien. Bildkompendium Winer Aktionismus und Film. Frankfurt am Main 1970, S.216-223,264. zurück

8 Allan Kaprow, 13.12.1966, in: Siegel, Jeanne: Artwords. Discourse on the 60s and 70s. New York 1985/2. Auflage 1992, S.173. Vgl. Dreher: Performance, s. Anm.1, S.15-19,91-102,289-293. zurück

9 Dreher: Performance, s. Anm.1, S.29 mit Anm.30, S.10ff.,139ff., mit Anm.253,255. zurück

10 Enzensberger, Hans Magnus: Die Aporien der Avantgarde (1962). Neu in: Ders.: Einzelheiten II. Poesie und Politik. Frankfurt am Main 5. Auflage 1980, S.60,68,73; Ders.: Baukasten zu einer Theorie der Medien. In: Kursbuch, März 1970, S.159-186. zurück

11 1965 sind in U.S.A. die ersten Videokameras erwerbbar. Ab 1968 steht mit dem Sony Porta Pak Ensemble mit leichtem, über der Schulter tragbarem Videorecorder und Videokamera ein System für Live-Aufnahmen zur Verfügung, mit dem in Echtzeit das Aufgenommene am Aufnahmeort abgespielt und im Kamerasuchfeld betrachtet werden kann: Sony CV-2400 Porta Pak, 1968 (DVK-2400/VCK-2400 Videocorder und Videokamera Ensemble). In: Video History Project. Experimental Television Center, Binghamton University, Newark Valley. URL: http://www.experimentaltvcenter.org/ history/tools/ ttool.php3?id=54&page=1 (27.7.2006).
Les Levine (Bum) und Nam June Paik (Papstbesuch in New York, vorgeführt im Café a Go Go, New York, 4.10.1965) begannen 1965 in Amerika, mit Video zu arbeiten (Boyle, Deirdre: From Portapak to Camcorder: A Brief History of Guerilla Television. In: Journal of Film and Video. Vol.44/No.1-2, Spring-Summer 1992. Neu in: URL: http://www.experimentaltvcenter.org/ history/ people/ ptext.php3?id=8&page=1 (9.10.2006); Hall, Doug/Fifer, Sally Jo (Hg.): Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art. New York 1990, S.51; Herzogenrath, Wulf/Decker, Edith (Hg.): Video-Skulptur. Retrospektiv und aktuell 1963-1989. Köln 1989, S.195,239; Spielmann, Yvonne: Video. Das reflexive Medium. Frankfurt am Main 2005, S.126-132 mit weiteren Fakten zum ersten künstlerischen Einsatz von Video. Tom Sherman falsifiziert in "The Premature Birth of Video Art" Paiks Aussage, bereits 1965 eine Porta Pak eingesetzt zu haben (In: iDC Digest. Vol.27/issue 17, 1/8/2007. URL: http://mailman.thing.net/ pipermail/ idc/ 2007-January/ 000949.html (1/21/2007)). zurück

12 Zur Notwendigkeit und Zukunft des Cable TV: Sutton, Percy E.: Community Control of Television. In: Radical Software, Vol.1/Nr.4, Summer 1971, S.24. URL: http://www.radicalsoftware.org/ volume1nr4/ pdf/ VOLUME1NR4_0026.pdf (29.12.2003).
George Stoney stellt in dem Video "First Transmission of ACTV" (1972) einen – mangels Studio – direkten Zugang zum Kabel-TV (er steht auf einem Hügel mit Antennen-Zugang) als Grundlage des Austin Community TV (ACTV) vor. Außerdem spricht er über seine Erfahrungen mit Kabel-TV in Mexiko (Hill, Christine: Surveying the First Decade. Video Art and Alternative Media in the United States. Volume 2/ Program 6: Decentralized Communication Projects (1995). In: Video Data Bank. The School - The Art Institute of Chicago, Chicago. URL: http://www.vdb.org/ smackn.acgi$tapedetail?FIRSTTRANS (14.12.2003)).
Lanesville TV wurde von Videofreex-Mitgliedern gesendet. Die Gruppe nutzte vom 18.3.1972 bis 1977 einen selbst eingerichteten Niederfrequenz-Piraten-Sender für Lokal-TV. (Ohne Sendegenehmigung von der Federal Communications Commision hätte nicht gesendet werden dürfen. Allerdings wurden Verfahren für die Zulassung von Niederfrequenz-Sendern erst fast zehn Jahre später festgelegt: "Low Power TV Broadcast Service".): Taesdale, Parry D.: Lanesville TV (aka Video Freex) (1993). In: Video History Project, s. Anm.11. URL: http://www.experimentaltvcenter.org/ history/ groups/ gtext.php3?id=34 (14.12.2003); Ders.: Videofreex America´s First Pirate TV Station. Hensonville/New York 1999, S.75-79. zurück

13 Staatliche Förderung kam vom National Endowment for the Arts (NAE), städtische Förderung zum Beispiel vom New York State Council on the Art (NYSCA). Private Förderung gab es überwiegend von der Rockefeller Foundation (Hill, Christine: Attention! Production! Audience! Performing Video in its First Decade, 1968-1980. Chapter 3: Emergence of public funding (1995). In: URL: http://www.vdb.org/ resources/ attention.pdf (14.12.2003); http://www.nomadnet.org/ massage1 video/ page5.html (14.12.2003)).
Rockefeller Foundation: Branson Gill, Johanna: Video: The State of the Art. The Rockefeller Foundation, 1976. In: Dunn, David/Vasulka, Woody und Steina: Eigenwelt der Apparatewelt. Pioneers of Electronic Art. Kat. Ausst. Oberösterreichisches Landesmuseum Francisco Carolinum. Linz 1992, S.63-88. Neu in: URL: http://vasulka.org/ Kitchen/ PDF_Eigenwelt/ pdf/ 063-088.pdf (14.12.2003); Sturken, Marita: Private Money and Personal Influence...In: Afterimage, January 1987. Neu in: URL: http://vasulka.org/ Kitchen/ essays_sturken/ K_SturkenRockefeller_01.html (14.12.2003). Liste der "Arts Grants in Television/Video/Film": URL: http://vasulka.org/ Kitchen/ K_RockyGrants.html (14.12.2003). zurück

14 Hall, Doug/Fifer, Sally Jo (Hg.): Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art. New York 1990, S.59. Weil New Yorker Gebiete des armen Zielpublikums keine Kabelanschlüsse hatten, bot das Downtown Cummunity Television Center sein chinesisches und spanisches Programm auf Monitoren an, die auf einem Laster standen. Der Laster wurde zu den Downtown-Bewohnern gefahren (Orton, Barry: Downtown Community Television Center. In: Radical Software, Vol.2/Nr.4, Autumn 1973, S.42f. URL: http://www.radicalsoftware.org/ volume2nr4/ pdf/ VOLUME2NR4_art15.pdf (31.12.2003).
Vgl. zur sozialpädagogischen Videopraxis in London: Nigg, Heinz: Eine neue Kunst mit sozialer und politischer Bedeutung: Die Verwendung von Video in der Quartierarbeit. In: Kunstnachrichten, März 1977, S.61ff., Mai 1977, S.85-89, Mai 1978, S.57-64. zurück

15 Die Website "Radical Software" dokumentiert die Beiträge aller von der Raindance Corporation (ab 1969)/Foundation (ab 1971) herausgegebenen Hefte als pdf-Dateien (http://www.radicalsoftware.org/ e/ index.html (14.12.2003)).
Als Grenzgänger zwischen Video Art und Video Aktivismus fallen die Gruppen Ant Farm (Chip Lord, Doug Michels, Hudson B. Marquez, Curtis Schreier, 1968-78) und Raindance (unter anderen mit den bekannten Videokünstlern Frank Gillette, Beryl Korot und Ira Schneider, 1969-1993) auf. Das Engagement bei Top Value Television in Kollaboration mit Videofreex gehört zum aktivistischen Teil von Ant Farm und Raindance (unter den Raindance-Koautoren bei TVTV war auch Ira Schneider).
Top Value Television (TVTV), Los Angeles, 1972-79: Boyle, Deirdre: Subject to Change. Guerilla Television Revisited. New York 1997; Lewallen, Constance M./Seid, Steve: Ant Farm 1968-1978. Kat. Ausst. University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive. Berkeley 2004, S.25,27,62,101; Taesdale: Videofreex, s. Anm.12, S.82-89.
Über den Zusammenhang zwischen Video Art und Video Aktivismus: Hill: Attention, s. Anm.13, Chapter 1 B: Early video collectives and access to cable and public broadcast TV. In: URL: http://www.vdb.org/ resources/ attention.pdf (14.12.2003); http://nomadnet.org/ massage1/ video/ page2.html (14.12.2003). zurück

16 Hill: Attention, s. Anm.13, Chapter 1 A: Post-minimalist perceptual relevance. In: URL: http://www.vdb.org/ resources/ attention.pdf (14.12.2003); http://nomadnet.org/ massage1/ video/ page1.html (14.12.2003). Vgl. Jaffe, Louis: Videotape versus Film. Half-Inch, 16MM, and Super 8. In: Radical Software, vol.1/Nr.3, Spring 1971, S.16. URL: http://www.radicalsoftware.org/ volume1nr3/ pdf/ VOLUME1NR3_0022.pdf (31.12.2003): "Film takes hours or days to arrive at the point where tape is the instant after it is recorded...Videotape can be played back as soon as it is recorded, and seen as part of the situation that produced it."
Dokumentation der analogen und digitalen Video Tools für die Bildtransformation in Closed-Circuits: Dunn/Vasulka: Eigenwelt, s. Anm.13. Neu in: URL: http://vasulka.org/ Kitchen/ PDF_Eigenwelt/ Eigenwelt.htm (14.12.2003). zurück

17 Kaprow, Allan: Hello! (Videodok. s/w, Ton, 5´7´´, produziert im Januar 1969), Teil der Sendung The Medium is the Medium, WGBH, Boston/Mass., März 1969 (Videodok., 27´50´´, Electronic Arts Intermix, New York): Buchloh/Rodenbeck: Experiments, s. Anm.5, S.107,116f. (Cat. 21); Margolies, John S.: TV-The Next Medium. In: Art in America, September-October 1969, S.48,51; Stiles, Kristine/Shanken, Edward A.: Missing in Action: Agency and Meaning in Interactive Art, Kap. III: Agency. In: Lovejoy, Margot/Paul, Christiane/Vesna, Victoria (Hg.): Context Providers: Conditions of Meaning in Digital Art. Cambridge/Mass. (noch nicht erschienen). URL: http://www.supervert.com/ core/web_press/ pdf/ context_providers.pdf (19.12.2003); Yougblood, Gene: Expanded Cinema. New York 1970, S.343f. Neu in: URL: http://artscilab.org/ expandedcinema/ part5.pdf (31.12.2003). zurück

18 Vanderbeek, Stan: Violence Sonata, WGBH, Boston/Mass. 1970 (Videos, 60 Min. und 12 Min.): Davis, Douglas: Art and the Future. New York 1973, S.91. zurück

19 Davis, Douglas: Electronic Hokkadim, WTOP-TV, Washington D.C., 12.6.1971: Harithas, James: Introduction (mit Zitaten aus Davis´ Notes, die auch oben zitiert wurden). In: Ross, David: Douglas Davis. Events Objects Drawings Videotapes 1967-1972. Kat. Ausst. Everson Museum of Art, Syracuse/New York 1972, o. P.; Herzogenrath, Wulf: Video im Fernsehen. In: Deecke, Thomas: Douglas Davis. Arbeiten/Works 1970-1977. Kat. Ausst. Neuer Berliner Kunstverein. Berlin 1978, S.7.
Davis, Douglas: Talk Out: A Telethon, WCNY-TV, Syracuse/New York, 1.12.1972: Davis: Art, s. Anm.18, S.91; Ders.: Talk Out. In: Radical Software. Vol.2/Nr.4, Autumn 1973, S.49. URL: http://www.radicalsoftware.org/ volume2nr4/ pdf/ VOLUME2NR4_0053.pdf (31.12.2003); Deecke: Davis, s. o, S.6ff.,17,96; Torcelli, Nicoletta: Video Kunst Zeit. Weimar 1996, S.24. zurück

20 Taesdale: Videofreex, s. Anm.12, S.78. zurück

21 Vgl. Fischer, Hervé/Forest, Fred/Thénot, Jean-Paul: Où va l´art sociologique? (Mai 1975). In: Fischer, Hervé: Théorie de l´art sociologique. Tournai 1977, S.30. zurück

22 Beispiele: Next 5 Minutes, Amsterdam/Rotterdam, Nr.2/1996, Nr.3/1999, Nr.4/2002-2003. In: URL: http://www.n5m.org (14.12.2003) ("Next 5 minutes revolves around the notion of tactical media, the fusion of art, politics and media." In: URL: http://www.next5minutes.org/ n5m/ about.jsp (14.12.2003)).
1st make-world festival Ø YES border=Ølocation=YES. Muffathalle und Lothringerstraße 13, München, 18.-25.11.2001. In: URL: http://www.kein.org/ makeworld/ (14.12.2003); http://www.kein.org/ filme/01.pdf (14.12.2003).
Read_me 2.3 Software Art Festival, Media Centre Lume, Helsinki 30.-31.5.2003 (http://www.m-cult.org/ read_me/ (14.12.2003)) mit Software Archiv Runme.org (http://runme.org/ (14.12.2003) mit dem Abschnitt Political and Activist Software).
Beros, Nada (Hg.): Art-e-Fact. Strategies of Resistance. In: URL: http://artefact.mi2.hr/_a01/ index.htm (14.12.2003).
Borderpanic, Performance Space und Museum of Contemporary Art, Sydney, 5.-22. September 2002. In: URL: http://www.borderpanic.org/ index.htm (31.12.2003) zurück

23 Das Projekt mit "verteilter Autorschaft" wurde von Koautoren in 11 Städten in Nordamerika, Europa und Australien in der (von Robert Adrian X, Bill Bartlett und Gottfried Bach im I. P. Sharp Associates Network etablierten) Mailbox ARTEX von 11. bis 23. Dezember 1983 realisiert. Das Publikum der Ausstellung "Elektra" (Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris) konnte auf Projektoren, die mit den Terminals der Autoren verbunden waren, die Textentstehung verfolgen (http://www.t0.or.at/~radrian/ ARTEX/ PLISSURE/ plissure.html (14.12.2003)). Das Resultat der Kollaboration in: URL: http://telematic.walkerart.org/ timeline/ timeline_ascott.html (14.12.2003). zurück

24 Landow, George P.: What´s a Critic to Do? Critical Theory in the Age of Hypertext. In: Ders. (Hg.): Hyper/Text/Theory. Baltimore 1994, S.1-47; Roberto Simanowski: Einige Vorschläge und Fragen zur Betrachtung digitaler Literatur. In: IASL Diskussionsforum online: Netzkommunikation in ihren Folgen. URL: http://iasl.uni-muenchen.de/ discuss/ lisforen/ siman.htm#Wreader (14.12.2003). zurück

25 Es gibt keinerlei Vorgaben, außer der Regel, dass Beiträge ohne Punkt enden müssen. Das Programm, das für die Befolgung dieser Regel sorgt, wurde von findigen Usern ausgetrickst. Die ca. 200.000 Beiträge sind in (im November 2003: 22) Seiten eingeteilt. Davis´ Einleitung, in: URL: http://ca80.lehman.cuny.edu/ davis/ (14.12.2003). Der Textanfang, in: URL: http://ca80.lehman.cuny.edu/ davis/ Sentence/ sentence1.html (14.12.2003). Das Textende, in: http://ca80.lehman.cuny.edu/ davis/ Sentence/ sentence.html (14.12.2003). zurück

26 Grassmuck, Volker: Die Wissens-Allmende (2000). In: URL: http://www.mikro.org Events/OS/ interface5/ wissens-almende.html (14.12.2003). zurück

27 Grassmuck, Volker: Das Ende des Allzweck-Computers steht bevor (2002). In: FIfF-Kommunikation, Nr.4/2002, S.34-37. URL: http://waste.informatik.hu-berlin.de/ Grassmuck/ Texts/ drm-fiffko.html (14.12.2003). zurück

28 Free Software Foundation: GNU General Public License (GPL). In: URL: http://www.gnu.org/ copyleft/gpl.html (14.12.2003).
Antoine Moreaus "Copyleft Attitude" mit der "Lizenz Freie Kunst", in: URL: http://artlibre.org (14.12.2003).
"Creative Commons" ist nach verschiedenen Freigabemöglichkeiten (Übernahme von Werken und Werkteilen, Modifikation) sowie nach Verpflichtungsweisen, ebenfalls auf Verwertung zu verzichten und/oder die Quelle anzugeben, ausdifferenziert, in: URL: http://creativecommons.org/ (14.12.2003). zurück

29 CBGB´s 313 Gallery, New York, 13.11.2002-6.12.2002; In These Times, Chicago, 25.1.-21.2.2003; Gaea Foundation´s Resource Center for Activism and Arts, Washington D.C., 29.4.-7.6.2003; San Francisco Museum of Modern Art, Artists Gallery, Juli 2003 u. a. In: URL: http://www.illegal-art.org/ (14.12.2003). zurück

30 Chilling Effects Clearinghouse: "A joint project of the Electronic Frontier Foundation and Harvard, Stanford, Berkeley, University of San Francisco, and University of Maine law school clinics." In: URL: http://www.chillingeffects.org/ (14.12.2003). zurück

31 Heins, Marjorie: "The Progress of Science and Useful Arts". Why Copyright Today Threatens Intellectual Freedom. A Public Policy Report (2nd edition, 2003). In: The Free Expression Policy Project. URL: http://www.fepproject.org/ policyreports/ copyright2dexsum.html (14.12.2003). zurück

32 Z. B. Dawson, Jessica: Art without Cease, or Desist. In: The Washington Post, 8.5.2003; Lotozo, Eils: Private Intellectual Property: Keep Out! In: The Philadelphia Inquirer, 15.10.2003; Nelson, Chris: An Exhibition That Borrows Brazenly. In: New York Times, 7.1.2003. zurück

33 Critical Art Ensemble: The Electronic Disturbance. London 1994, Chapter 4/URL: http://www.critical-art.net/ books/ ted/ ted4.pdf (14.12.2003). zurück

34 United States Code, Title 17: Copyrights, Chapter 1, Section 107: Limitations on exclusive rights: Fair Use. In: URL: http://liimirror.warwick.ac.uk/ uscode/ 17/ 107.html (14.12.2003). zurück

35 autonome a.f.r.i.k.a. gruppe/Blissett, Luther/Brünzels, Sonja: Handbuch der Kommunikationsguerilla. Berlin/Hamburg/Göttingen 1997/4. Auflage 2001. zurück

36 http://www.illegal-art.org/ contract.html (14.12.2003). zurück

37 Negativland: Fair Use. In: URL: http://www.negativland.com/ fairuse.html (14.12.2003). zurück

38 U.S. Copyright Office Summary: The Digital Millenium Copyright Act of 1998 (Dezember 1998). In: URL: http://www.loc.gov/ copyright/ legislation/ dmca.pdf (14.12.2003). zurück

39 http://www.illegal-art.org/ print/ popups/ freedom.html (14.12.2003); http://kembrew.com/ Frames/ main_pranks-foe.html; Ives, Nat: AT&T Ad Trips Over a Trademark. In: New York Times, 23.1.2003; McLeod, Kembrew: Intellectual Property Law, Freedom of Expression and the Web (16.9.2003). In: The Electronic Book Review, vol.3. URL: http://www.electronicbookreview.com/ v3/ servlet/ ebr? command=view_essay& essay_id=mcleodaltx (17.4.2004). zurück

40 Das Urteil von United States District Judge Lewis A. Kaplan, 2.2.2000, in: URL: http://www.eff.org/ IP/ Video/ MPAA_DVD_cases/ 20000202_ny_memorandum_order.html (14.12.2003). Archiv der Electronic Frontier Foundation über "Intellectual Property: MPAA (Motion Picture Association of America) DVD Cases". In: URL: http://www.eff.org/ IP/ Video/ MPAA_DVD_cases (14.12.2003). zurück

41 http://www.illegal-art.org/ print/ popups/ DVD.html (14.12.2003). Umfangreicher Katalog von Beispielen: Touretzky, David S.: Gallery of CSS Descramblers (2000). In: URL: http://www-2.cs.cmu.edu/ ~dst/ DeCSS Gallery/ (14.12.2003). Vgl. Alexander, Amy: DeArt-DeCSS Art Contest (et al.). Tom Vogts and Various Authors (2003). In: URL: http://runme.org/ project/ +deart/ (14.12.2003). zurück

42 Über "Source Code"/Quellcode und "Object Code"/Objektcode: Touretzky, David S.: Source vs. Object Code: A False Dichotomy (14.12.2003). In: URL: http://www-2.cs.cmu.edu/ ~dst/ DeCSS/ object-code.txt (14.12.2003).
Zur Performativität von Quellcodes: Arns, Inke: Texte, die (sich) bewegen. Zur Performativität in der Netzkunst (2001). In: URL: http://www.netzliteratur.net/ arns/ performativ-code.html (14.12.2003): "Es ist also der Code, der performativ ist, und nicht die (arbiträren medialen) Oberflächen, die er erzeugt und steuert."
Zu "Event Cards" im Fluxus-Kontext als Antizipation von Software Art: Cramer, Florian: Composition 1961 1-29 by LaMonte Young (19.5.2003). In: URL: http://www.runme.org/ feature/ read/ +monteyoung1/ +30/ (10.10.2003). zurück

43 Vgl. Flor, Micz: Hear Me Out...(März 2002). In: URL: http://mi.cz/ txt/ freeradiolinux.htm (14.12.2003). zurück

44 Die ersten Aktionen mit "FloodNet" wurden 1998 vom Electronic Disturbance Theater (Ricardo Dominguez, Carmin Karasic, Brett Stalbaum, Stefan Wray) initiiert. Brett Stalbaum und Carmen Karasic haben das "FloodNet Applet" entwickelt (Stalbaum, Brett: The Zapatista Tactical FloodNet. In: URL: http://www.thing.net/ ~rdom/ ecd/ ZapTact.html (14.12.2003)). zurück

45 Die EZLN fordert seit 1.1.1994 im mexikanischen Chiappas die Rechte der Indios ein und verteidigt sie gegen Übergriffe der Großgrundbesitzer sowie der mexikanischen Armee (http://www.ezln.org/ (14.12.2003)). zurück

46 Wray, Stefan: The Electronic Disturbance Theater and Electronic Civil Disobedience (17.6.1998). In: URL: http://www.thing.net/ ~rdom/ ecd/ EDTECD.html (14.12.2003). zurück

47 Garrido, Maria/Halavais, Alexander: Mapping Networks of Support for the Zapatista Movement. In: McCaughey, Martha/Ayers, Michael D. (Hg.): Cyberactivism. Online Activism in Theory and Practice. New York 2003, S.165-184; Wray, Stefan: On Electronic Civil Disobedience (1998). In: URL: http://www.thing.net/ ~rdom/ ecd/ oecd.html (14.12.2003). zurück

48 Über "FloodNet" und Nachfolger: Gürler, Hariye: Kollektive Strategien im Netz am Beispiel des Electronic Disturbance Theater (EDT) (2001). In: URL: http://www.uni-frankfurt.de/fb09/ kunstpaed/ indexweb/ frankfurt/ referate/ guerl.htm (14.12.2003). zurück

49 http://runme.org/ project/ +admechelon/ (14.12.2003); http://adm.freelsd.net/ ADM/ ADMechelon-lagger-V1.1.tar.gz (14.12.2003). zurück

50 LANs "TraceNoizer" wurde – wie "Free Radio Linux" (s. Kap. "Wissens-Allmende versus Rechteindustrie") – in Open_Source_Art_Hack vorgestellt (http://www.netartcommons.net/ article.pl? sid=02/04/26/0455210&mode=thread (14.12.2003)).
LAN: Annina Rüst mit Züricher Studenten, Designern, Künstlern und Medienarbeitern. zurück

51 USA Patriot Act (26.10.2001). In: URL: http://www.eff.org/ Privacy/ Surveillance/ Terrorism/hr3162.php (14.12.2003). Kommentar der "Electronic Frontier Foundation" in: URL: http://www.eff.org/ Privacy/ Surveillance/ Terrorism/ 20011031_eff_usa_patriot_analysis.php (14.12.2003).
Europa: Council of Europe: Convention on Cybercrime (ETS No. 185, Budapest, 23.11.2003). In: URL: http://conventions.coe.int/ Treaty/en/ Treaties/ Html/ 185.htm (14.12.2003).
Schweiz: Verordnung vom 31. Oktober 2001 über die Überwachung des Post- und Fernmeldeverkehrs (VÜPF). 6. Abschnitt. In: URL: http://www.admin.ch/ ch/ d/ sr/ c780_11.html (14.12.2003). zurück

52 Weber, Stefan: Medien – Systeme – Netze. Elemente einer Theorie der Cyber-Netzwerke. Bielefeld 2001, S.57-61,69-78. zurück

53 Gladwin Muraroa (The Yes Men)/Nickie Halflinger (Detritus)/Cue P. Doll: Reamweaver 2.0. In: URL: http://reamweaver.com/ (14.12.2003). zurück

54 RTMark, Jan. 28, 2002: FOR IMMEDIATE RELEASE: Press Release and Annual Report. NEW PROJECTS COMBAT CRIMINALIZATION OF DISSENT. In: URL: http://www.rtmark.com/ wef.html (14.12.2003): "The Reamweaver software...allows users to instantly <funhouse-mirror> anyone´s website in real time, while changing any words that they choose." zurück

55 Von http://www.wto.org zu http://www.gatt.org (14.12.2003) und zu http://www.wtoo.org/ (14.12.2003) . zurück

56 Celant, Germano: Preconistoria 1966-1969. Florenz 1976, S.133.
"Anti-Illusion: Procedures/Materials", Whitney Museum of American Art, New York, 20.5.-6.7.1969: Carl André, Michael Asher, Lynda Benglis, William Bollinger, John Duff, Rafael Ferrer, Robert Fiore, Philip Glass, Eva Hesse, Neil Jenney, Barry Le Va, Robert Lobe, Robert Morris, Bruce Nauman, Steve Reich, Robert Rohm, Robert Ryman, Richard Serra, Joel Shapiro, Michael Snow, Keith Sonnier, Richard Tuttle. zurück

57 Alberro, Alexander/Norvell, Patricia: Recording Conceptual Art. Early Interviews...Berkeley/Los Angeles 2001, S.3,56f.,62; Berger, Maurice: Labyrinths. Robert Morris, Minimalism, and the 1960s. New York 1989, S.100f., Abb.51; Lipman, Jean: Money for Money´s Sake. In: Art in America. January-February 1970, S.76f.,82f.; Shell, Marc: Art and Money. Chicago 1995, S.111; Williams, Richard J.: After Modern Sculpture. Art in the United States and Europe 1965-70. Manchester 2000, S.83f. zurück

58 Duchamp bezahlte eine Zahnarztrechnung mit einem Fake: Er versah den selbst für eine fiktive "Teeth´s Loan & Trust Company, Consolidated" mit Stift und Stempel ausgeführten, ungedeckten Pseudo-Scheck ("Ready-made Imité Rectifié") über $115 mit der rot gestempelten Aufschrift "Original". Duchamp berichtete, dass er für den Scheck beim Rückkauf von seinem Zahnarzt Dr. Daniel Tzanck einen Betrag bezahlte, der höher als der auf ihm notierte Wert war (Cabanne, Pierre: Entretiens avec Marcel Duchamp. Paris 1967, S.115f.). Duchamp reduzierte den "Ausstellungswert" (s. Anm.59) auf die Präsentation des (simulierten) Tauschwerts (Vgl. Velthuis, Olav: Duchamp´s Financial Documents. Exchange as a Source of Value. In: tout-fait. The Marcel Duchamp Studies Online Journal. May 2000. URL: http://www.toutfait.com/ issues/ issue_2/ Articles/ velthuis.html (14.12.2003)). zurück

59 Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit (1936). Frankfurt am Main 10. Auflage 1977, Abschnitt V-VI, S.18-21. zurück

60 Installation im Artspace, Sydney, 17.10.-9.11.2002. Die Installation mit Finanzsoftware und ein Chatroom waren während der An- und Verkäufe zugänglich. Dokumentiert in: http://www.catchingafallingknife.com (14.12.2003). Bei Morris und Goldberg sind die Ausstellungs- und Investitionszeiträume identisch. zurück

61 Luhmann, Niklas: Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie. Frankfurt am Main 1984/2. Auflage 1987 (stw 666), S.205f.,222f.,267,513. zurück

62 z. B. BEyOndTV. In: URL: http://www.beyondtv.org; Free Speech TV (auch: DISH Network Channel 9415). In: URL: http://www.freespeech.org (14.12.2003); Undercurrents. In: URL: http://www.undercurrents.org (14.12.2003); Indymedia Newsreal. In: URL: http://satellite.indymedia.org (14.12.2003); The Video Activist Network. In: URL: http://www.videoactivism.org (14.12.2003); Whispered Media. In: URL: http://www.whisperedmedia.org/ (14.12.2003). Siehe Harding, Thomas: The Video Activist Handbook. London 2001, bes. S. 207-216. zurück

63 Haackes frühe Echtzeitsysteme (1962 bis 1970) zeigen Unterschiede in (A), da es um physi(kali)sche Prozesse statt um Sozial- und Zeichensysteme geht (Haacke, Hans: Werkmonographie. Köln 1972). zurück

64 http://rtmark.com/ f/ get/ funds/ media/ 4.html?inline=-1 (14.12.2003). Ein Link in der Projekterläuterung führt zu dem Beispiel "They Rule". zurück